Une Interprétation de la Musique de Morton Feldman

par Vincent Barras

Entre les premières et les dernières partitions de Morton Feldman semble exister une distance énorme: réputé pour être, dès le début des années 1950, c'est-à-dire au tout début de sa carrière de compositeur, l'un des pionniers, sinon l'inventeur de la notation graphique, avec tout l'indéterminé que cela suppose dans le choix des hauteurs, des dynamiques, de la distribution temporelle (il existe même une sorte de petite énigme musicologique - futile si l'on ne tente pas de déterminer ce qui sous-tend le problème - non résolue: qui fut le premier à faire usage de la notation graphique, Morton Feldman, Earle Brown, Sylvano Bussotti, ou faut-il considérer certaines audaces de Henry Cowell ou d'Erik Satie comme du graphisme musical avant la lettre?), Morton Feldman semble préférer vers la fin de sa vie des partitions «entièrement écrites», plus exactement des partitions d'apparence traditionnelle, dans lesquelles plus aucun paramètre, notamment celui de la durée, n'échappe au contrôle pointilleux, quasi maniaque de la production du son; de même, l'interprète, libéré de toute obligation devant l'indéterminé des premières oeuvres, livré à sa seule impulsion subjective, à son seul bon vouloir, serait au contraire, devant celles de la fin des années soixante-dix et du début des années quatre-vingts, l'esclave d'une notation absolument rigoureuse, absolument contraignante, lui interdisant toute improvisation, toute «interprétation» au sens fort du terme. De cette manifestation ainsi décrite d'un retour à l'ordre après l'anarchie, on serait tenté de conclure, un peu hâtivement, à la contrainte d'une liberté suivant inexorablement le surgissement de celle-ci, en somme à l'agencement de l'histoire particulière des conceptions musicales de Morton Feldman le long de l'histoire générale et de ses cycles d'action et de réaction.

L'existence de cet énorme écart, lorsqu'on considère le seul aspect de la partition, - écart qui à sa manière est la trace de toute une histoire de la musique écrite du vingtième siècle, et que Morton Feldman parcourt sans doute, parmi ses pairs, de la manière la plus large - ne devrait pas suffire à nous faire conclure qu'il a lui aussi succombé aux appels des sirènes de la «facilité» et du retour au traditionnel, après les folles années d'expérimentation difficile et absconse. En effet, argument premier qui devrait toujours avoir sa place dans l'analyse musicologique, l'écoute des musiques écrites selon toutes les différentes manières de ce compositeur révèle leur surprenante parenté, leur évidente unité musicale, au point qu'il est permis de parler d'un caractère indiscutablement «feldmanien», quelle que soit la manière d'écrire. De plus, chez Morton Feldman, ont toujours coexisté, dès le début, et parallèlement à ses oeuvres écrites en notation graphique, des oeuvres écrites elles selon la notation traditionnelle, où tous les critères de production effective sont fixés (1). Ainsi, en même temps que la série des Extensions (quatre pièces pour divers instruments écrites entre novembre 1951 et avril 1953) ou des Intermissions (six pièces pour divers instruments écrites entre 1950 et avril 1953) et fixées selon la notation traditionnelle, sont écrites la série des Projections (cinq pièces pour divers instrument datées de 1951) et des Intersections (quatre pièces pour divers instruments toutes écrites entre 1951 et 1953). Difficile donc de parler de phases clairement distinctes, ou d'une progression linéaire si caractéristique de sa musique: dans les oeuvres souvent très brèves des années cinquante se trouve déjà, avec des moyens certes différents, ce qui résonne pendant des heures dans les dernières oeuvres (2).

Il faut plutôt envisager différentes manières d'écriture, qui se chevauchent partiellement dans le temps, et ne pas les concevoir dans le sens d'une progression historique, d'une direction temporelle linéaire (contre laquelle s'oppose avec force non seulement la biographie musicale, mais aussi la musique même de Morton Feldman): les deux extrêmes cités ci-dessus fonctionnent comme deux pôles entre lesquels une gradation intermédiaire existe, entre lesquels aussi le compositeur a oscillé le long de sa production, s'arrêtant au terme de sa vie à la forme de notation traditionnelle, sans pour autant signifier sur ce point une préférence déterminante, ou un renoncement aux anciennes méthodes. Au-delà de cette superficie complexe, il y a la cohérence profonde qu'illustrent particulièrement les oeuvres composées pour le piano, «instrument contemporain» par excellence pour Morton Feldman, du fait que «la manière réelle dont le son du piano résonne et s'éteint progressivement est à la fois métaphore de l'extinction des valeurs de ce monde» (3). Le son du piano en effet, et au-delà le son de tout instrument, est pour ce compositeur l'un des centres véritables, «naturels», de la musique, qu'il s'agit de dégager de la gangue de tous les intermédiaires accumulés, ainsi qu'il n'a cessé de l'affirmer dans de nombreux écrits et entretiens: «Pour moi [...], le son était et est toujours le protagoniste principal dans mon travail. Je crois que je me mets au service de mes sons, que je les écoute, que je fais ce qu'eux me disent, et non pas ce que moi je leur dis.» (4)

Une telle prétention n'est naïve qu'en apparence. La musique de Morton Feldman ne souscrit en effet pas à l'idée d'un matériau autonome absolu, qu'il reviendrait au compositeur de dévoiler dans sa virginité première. Dans l'histoire récente, cette idée a certes pu être encouragée à la fois par le vertige des possibilités techniques de manipulation sonore qu'offrait brutalement l'électronique dès le début des années cinquante et par les aspects mystiques du retour à une sorte de matière sonore brute que certains épigones de John Cage ont parfois développés. Mais ce qu'indique l'affirmation «je fais ce que mes sons me disent» est tout autre chose qu'une nouvelle tentative d'hypostasier le son. La musique de Morton Feldman ne cherche pas à échapper illusoirement à la facticité obligatoire du son, toujours fabriqué par le sujet, en le vénérant, en lui prêtant des qualités absolues qu'il suffirait de laisser parler, en laissant intervenir la nature en tant que telle dans un processus où l'homme n'interviendrait plus, sinon passivement. Les images de la «libération», de la «naturalisation» du son doivent chez Morton Feldman être prises pour telles: elles désignent chez lui très précisément la position, devenue problématique en notre siècle, de la subjectivité (du compositeur, de l'interprète, de l'auditeur), le rapport du sujet et de la musique. C'est ce que ses oeuvres dès le départ ont tenté d'expliciter.

Projection 3

Exemple 1: Début de PROJECTION 3	Edition Peters No.6961
© 1964 by C F Peters Corporation. Reproduced on behalf of the Publishers by kind permission of Peters Edition Limited, London.

Projection 3 (datée du 5 janvier 1951), oeuvre pour deux pianos, est très représentative de sa fameuse notation graphique du début: pour chaque piano, la partition à lire consiste en un long rectangle séparé en deux parties horizontales par une ligne pleine (exemple 1). L'une, l'inférieure, correspond aux notes que doit presser, sans les jouer, le pianiste, sources de résonances sympathiques mises en branle par les notes effectivement jouées, à lire sur la partie supérieure. Chacune de ces parties est elle-même virtuellement séparée en trois registres, trois zones du clavier: haut, moyen, bas, dont les limites respectives sont laissées à l'appréciation du pianiste. Les chiffres à l'intérieur des carrés et rectangles situés eux-mêmes au haut, milieu, bas du clavier correspondent au nombre de notes à jouer (ou à presser) ensemble. Ainsi, selon le début de l'exemple 1, le pianiste I devra presser, sans les jouer, quatre notes dans le registre qu'il aura défini comme aigu, puis jouer une note prise également dans ce même registre. La division verticale pointillée détermine le déroulement: chacune des boîtes ainsi définie est divisée potentiellement en quatre pulsations, dont le mouvement métronomique est d'environ 72. Les dynamiques sont «very low» (ce trait devenu presque le label de Morton Feldman n'est toutefois pas constant: dans d'autres oeuvres à notation semblable, comme Intersection 2 (1951) ou 3(1953), la dynamique est libre; ailleurs, dans des oeuvres à notation conventionnelle précise, comme Piano (1977), des accords fff interrompent avec violence le ppp, etc.). Une telle oeuvre peut donc être entendue en un sens comme déterminée, et en un autre comme indéterminée: la méthode (pour employer le terme de John Cage désignant, suivant l'étymologie, la manière de passer d'une note à l'autre, the note-to-note procedure (5)) est absolument indéterminée, dépendant précisément du choix des notes, non fixé. La forme, conçue en termes d'une continuité de différentes densités sonores, est absolument déterminée: c'est la précision picturale à la Mondrian que dégage l'aspect visuel de la partition; mais conçue comme sommation organique des mouvements singuliers de chaque cellule, comme résultante des "méthodes" particulières, elle est alors indéterminée. Le type de notation ici utilisé agit de manière directe sur l'interprète, le plongeant dans une situation inédite, si bien explicitée par Daniel Charles: «à la fois libre quant aux 'contenus' qu'il délivrera, et pleinement sollicité (par le compositeur) d'avoir à (volontairement...) se limiter. Et cette ambiguïté entre le déterminé et l'indéterminé, le fait qu'il n'y ait pas de discrimination nette entre les deux [...] ne peut manquer de rejaillir sur la figure qu'il se donne, sur la conscience qu'il prend de son rôle» (6). En interprétant, il ne s'agit plus - et ce point semble capital pour quiconque désire aborder pratiquement la musique de Morton Feldman - d'assujettir ce qui a été écrit, de le personnifier, de se l'incorporer. «L'exécution réside au contraire dans [...] une 'fluidité naturelle' - et cet abandon s'éloigne de toute sujétion. Il devient actif» (7). Mais au travers d'un tel aspect à proprement parler politique - on s'étonne qu'il ne soit pas encore devenu évident quelque quarante ans après - portant sur la figure (non pas tant abolie que recentrée) de l'interprète, et ébranlant par-delà le statut même de l'oeuvre (aspect qui n'est certes pas le propre de Morton Feldman, puisqu'il fonctionne un peu comme l'indice de toute une pensée compositionnelle, notamment américaine, d'après-guerre), on notera aussi comment cette compénétration de l'indéterminé et du détermine s'immisce dans l'intérieur des paramètres traditionnellement définis de la production sonore: hauteur, durée, dynamique sont à la fois déterminées dans certaines limites, et non fixées à l'intérieur de celles-ci. Apparent paradoxe chez ce compositeur qui proclame si ardemment son intérêt pour le son produit: comment le croire, puisqu'il est impossible de s'assurer par avance du résultat, comment prévoir si ce dernier sera adéquat? Or, chez Morton Feldman, «indéterminer» la musique ne signifie pas négliger en partie ou totalement le produit: ce que l'on entend est bien sûr capital, mais en tant que tel. Il s'agit de faire en sorte qu'il ne soit pas la conséquence d'un processus. Il faut entendre le son, et non les opérations qui y mènent. C'est ainsi que la musique de Morton Feidman acquiert son caractère si «blanc», si inexpressif: impossible, à partir de ce qui est entendu, de remonter à une causalité première, puisque celle-ci est gommée. La fameuse «libération» du son, c'est de fait la perte des références émotives quasi obligées, de la charge linguistique presque inévitable d'une musique lorsqu'une source démiurgique antérieure impose à sa production et aux relations mutuelles des sons qui la composent une continuité expressive. La visée est identique dans Four pianos (1957), et peut-être même porte plus loin, du fait que la marge de «jeu» laissée à l'interprète est plus étroite; la partition se situe en effet dans un cadre plus déterminé: les hauteurs, la dynamique, le timbre sont fixés, mais liberté du choix des durées est laissée à chaque pianiste après un départ commun (exemple 2).

Exemple 2: Début de PIECE FOR 4 PIANOS	Edition Peters No.6918
© 1963 by C F Peters Corporation. Reproduced on behalf of the Publishers by kind permission of Peters Edition Limited, London.

Si Morton Feldman prône la «libération du son», ce n'est donc pas en accomplissant, ou du moins en visant, l'utopie d'un indéterminé absolu, qui comporte précisément le risque des «sautes d'humeur» (8) de l'interprète (et notamment la réintroduction subreptice, involontaire ou tout à fait consciente, des schémas et réflexes prédéterminés). Il ne rejette pas le déterminé comme tel, ne l'oppose pas à son contraire, l'indéterminé, mais vise leur interpénétration non dualiste. Ce qui entraîne que l'exécutant, à chaque fois, devra se risquer à ne pas prévoir à l'avance ce que la combinaison sonore sera; il aura néanmoins la possibilité de «répéter» son morceau, de se préparer à l'exécution, c'est-à-dire précisément repérer les limites, le déterminé, à l'intérieur du champ illimité des possibles. Selon ce point de vue, il est donc tout à fait erroné soit de faire confiance à sa seule capacité d'improvisateur et de compter sur l'inspiration et la magie du moment de l'exécution, soit de travailler un tel morceau selon la manière commune aux instrumentistes placés devant une partition graphique, en notant à l'avance très exactement ce qu'ils joueront: manière la plus sûre de réintroduire l'intentionnalité dans une musique sans intentions, plus exactement dans une musique qui souligne, en terrain dégagé, la nécessité impérieuse de se débarasser de l'intention subjective.

Triadic Memories

Exemple 3: TRIADIC MEMORIES p. 33	Universal Edition 17326
© 1987 BY UNIVERSAL EDITION (LONDON) LTD., LONDON

L'écriture des pièces datant des dernières années de la vie de Morton Feidman se caractérise quant à elle par une précision qui paraît exagérée, en particulier dans le découpage et la répartition rythmique (exemple 3). D'apparence simple, ces quelques mesures suffisent à montrer ce que la réalisation de n'importe quelle oeuvre de Morton Feldman a d'extrêmement problématique. Elles exigent de l'exécutant à la fois la plus grande stabilité dans les «patterns» en quartolet, immuables, et la plus grande distinction dans la durée des pauses entre ces figures et de leurs subtils décalages: il s'agit de faire entendre le soupir pointé, le soupir, le demi-soupir pointé, le soupir double-pointé, le soupir, le demi-soupir pointé, le soupir double-pointé, le demi-soupir double-pointé comme autant de silences réels, différents entre eux et assumant chacun une existence propre. De plus, comme pour l'ensemble de la pièce, le son doit être rigoureusement ppp: rigueur de la dynamique qui acquiert forcément un caractère abstrait. L'exécutant est donc ici soumis à la fois à une discipline absolue, qui annihile toute possibilité d'«appropriation», et à un effacement subjectif (plus de recherche de subtilités interprétatives, gommage du beau «toucher»). D'autres compositeurs ont pu prendre le parti d'une difficulté rythmique extrême: les premières pièces pour piano de Karlheinz Stockhausen par exemple, ou, dans un autre contexte, les oeuvres de Brian Ferneyhough, où la partition représente la fixation d'un idéal presque asymptotique, impossible à réaliser en acte, mais dont l'accomplissement représente un potentiel. Plus une interprétation s'en rapproche, meilleure elle est. Cette conception pointée vers le futur contient en elle, germinativement, l'idée d'un hyperinterprète, d'une hyper-musique, que réfute la proposition de la musique de Morton Feldman; en elle réside plutôt une sorte de dialectique entre la discipline extrême imposée à l'exécutant et la désassurance qu'introduit la notation complexe dans la figure qu'il se donne: indifférenciation de son rôle à laquelle fait pendant l'indifférenciation du son. Si, comme l'affirme Morton Feldman, les sons et les silences ont une valeur métaphorique, sa musique semble alors indiquer à quel point le sujet positif, agissant et maîtrisant, est miné par la figure négative réflexive des sons et des silences, analogue à la Mélancolie, cette figure à la tête penchée de notre imaginaire occidental, qui aussi devrait désormais représenter une certaine éthique de l'écoute (exemple 4).

Exemple 4: TRIADIC MEMORIES p. 40	Universal Edition 17326
© 1987 BY UNIVERSAL EDITION (LONDON) LTD., LONDON

Vincent Barras

Biblio-discographie

Les oeuvres de Morton Feldman éditées avant 1969 le sont chez Peters, celles d'après cette date chez Universal. Outre les écrits de et sur Morton Feldman mentionnés dans les notes du présent article, voir aussi:

-	«A l'écart des grandes villes. Entretien de Morton Feldman avec Jean-Yves Bosseur» in Revue d'esthétique XXI/2-4, 1968, pp. 3-8.
-	Morton Feldman, «Between categories» in The Composer I/2, 1969, pp. 73-77 (traduction française par Dominique Bosseur in Musique en jeu 1, 1970, pp. 22-26).
-	«Morton Feldman, Interview by Fred Orton and Gavin Bryars» in Studio International 192 (984), 1976, pp. 244-248.
-	Wilfried Gruhn, «Gedanken zur kompositorischen Arbeit Morton Feldmans» in Musik und Bildung 14, 1982, pp. 147-152.
-	Gisela Gronemeyer, «Momente von grosser Schönheit. Zu Morton Feldmans "Crippled Symmetry"» in MusikTexte. Zeitschrift für neue Musik 4, 1984, pp. 5-9.
-	«Conversation with Morton Feldman, John Cage: Nov. 19/23» in MusikTexte. Zeitschrift für neue Musik 5, 1984, pp. 21-27.
-	Morton Feldman, Essays (écrits, entretiens et témoignages collectés par Walter Zimmermann), Beginner Press, Kerpen 1985.
-	Martin Erdmann, «Traumbruchstücke, unvermittelt. Neue Kammermusik und Essays von Morton Feldman» in Neue Zeitschrift für Musik 147/1, 1987, pp. 18-21.
-	John McGuire, «Wiederholung und Veränderung. Morton Feldmans "Three Voices"» in MusikTexte. Zeitschrift für neue Musik 20, 1987, pp. 26-29.
-	MusikTexte. Zeitschrift für neue Musik 22, 1987, numéro dédié à la mémoire de Morton Feldman, avec des articles commémoratifs de Tom Johnson, Dieter Schnebel, Christian Wolff, Chris Newman, Kevin Volans, Walter Zimmermann, John Cage, Peter Garland, Bunita Marcus, John McGuire, etc.

Enregistrements: pour la plupart assez anciens et introuvables. En consulter la liste dans Musik-Konzepte 48/49, 1986, pp. 184-186, à quoi on peut ajouter l'enregistrement récent de Three Voices par Joan LaBarbara (New Albion 018), et par Beth Griffith (Michael Frauenlob Bauer 002). Ce dernier éditeur prépare en outre l'enregistrement de Triadic Memories par Herbert Henck (cf. Dissonances 20, 1989, pp. 31-32).

Notes

(1)	Cf. l'analyse de Martin Erdmann: «Zusammenhang und Losigkeit. Zu Morton Feldmans Kompositionen zwischen 1950 und 1956» in Musik-Konzepte 48/49 (livraison entièrement consacrée à Morton Feldman), 1986, edition text+kritik, pp. 67-94.
(2)	Le 2ème quatuor à cordes (1983) dure, selon la partition, entre 3 h 30' et 5 h 30', et Triadic Memories pour piano solo (1981), noté environ 90', dure en réalité au moins 2 h.
(3)	Selon une confidence recueillie par Walter Zimmermann, compositeur lui aussi et promoteur très actif de l'oeuvre de Morton Feldman sur la scène allemande ces dernières années: «Morton Feldman - der Ikonoklast» in Melos 46 (4), 1984, pp. 33-75.
(4)	Dans l'entretien réalisé en 1976 par Walter Zimmermann et reproduit dans son livre Insel Musik, Beginner Press, Köln 1981, pp. 250-254 (traduction française par Carlo Russi in Contrechamps 6, avril 1986, pp. 11-23). Voir aussi, par Morton Feldman, le texte de couverture du disque Durations (Time Records 58007/S 8007), reproduit aussi sur certaines couvertures de partitions de ce compositeur aux Editions Peters.
(5)	In Silence. Lectures and writings, Marion Boyars, London, 1980, p. 18. Dans la même conférence, une analyse très éclairante d'une autre oeuvre graphique de Morton Feldman (Intersection 3): «Composition as Process. II Indeterminacy», pp. 35-40.
(6)	Dans le chapitre IV: «L'interprète er le hasard» de ses Gloses sur John Cage, Union Générale d'Editions, Paris, 1978, p42.
(7)	Ibid.
(8)	Selon l'expression de Daniel Charles, loc. cit., p. 42.

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