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Auf der Suche nach der Plastizität des Klangs
CD: Morton Feldman - Chamber Music, Ensemble Avantgarde (WERGO 286 273-2).
Durations I-V / Coptic Light
CD: Morton Feldman: Durations I-V / Coptic Light, Ensemble Avantgarde / Deutsches Symphonie-Orchester Berlin, Michael Morgan (CPO 999 189-2).
Ich male das Weiß ebensowohl wie das Schwarz, und das Weiß ist genauso wichtig. Was der amerikanische Maler Franz Kline (1910-1962) über seine Bilder sagte, schroffe schwarze Pinsel-Gesten auf weißem Grund, ließe sich ohne weiteres auf Morton Feldmans Komponieren übertragen. Komponieren heißt, den Klang-Raum zu definieren, und dies geschieht durch das "Schwarz" der Töne ebenso wie, ex negativo, durch die "weiße" Stille, die Abwesenheit von Klang. In ihrer Reduktion des Erklingenden, ihrer neuartigen Balance von Klang und Nicht-Klang, erlangte Feldmans Musik jene magisch schwebende Qualität, die der Komponist in den frühen - nicht-figurativen - Bildern seines Malerfreundes Philip Guston (1913-1980) bewunderte: die völlige Abwesenheit von Schwere einer Malerei, die nicht auf einen gemalten Raum beschränkt ist, sondern statt dessen irgendwo im Raum zwischen der Leinwand und uns existiert, wie Feldman einmal schrieb. Und immer wieder hat Feldman darauf hingewiesen, daß die statische Illusion seiner Partituren nur aus seiner intensiven Beschäftigung mit bildender Kunst zu begreifen sei: Statik, so wie sie in der Malerei verwendet wird, ist traditionell kein Bestandteil musikalischer Technik. [...] Die Abstufungen von Statik, die man in einem Bild von [Mark] Rothko oder Guston findet, waren vielleicht die wichtigsten Elemente, die ich aus der Malerei in meine Musik übernahm.
Um eine schlüssige notatorische Kodifizierung dieses schwebenden, transparenten Klangraums hat Feldman lange gerungen, dabei den Bereich zwischen den Polen Determination und Indetermination mehrfach durchschritten. Die neue Malerei weckte in mir den Wunsch nach einer Klangwelt, die direkter, unmittelbarer, körperlicher wäre als alles, was zuvor existierte, sagte Feldman über die musikalischen Ideen, zu denen ihn die erste Begegnung mit der neuen Kunst eines Robert Rauschenberg, Mark Rothko, Philip Guston um 1950 inspirierte. Die Utopie, nicht zu "komponieren", sondern Klänge in die Zeit zu projizieren, ließ Feldman - noch vor Cage und Earle Brown! - mit graphischen Notationsformen experimentieren. Aber: Nachdem ich mehrere Jahre lang graphische Partituren geschrieben hatte, wurde mir ihr größter Fehler klar. Ich gestattete nicht nur den Klängen, frei zu sein - ich befreite auch den Ausführenden. Und da jeglicher subjektivistische Expressionismus Feldmans Ideal reiner Klang-Präsenz diametral zuwiderlief, kehrte er zu traditionellen, präzisen Notationsweisen zurück - vorübergehend. Aber Präzision funktionierte auch nicht für mich. Sie war zu eindimensional, fand Feldman bald heraus - und verdeutlichte das wiederum mit einer Metapher aus der Malerei. Es war so, als male man ein Bild, in dem es irgendwo immer einen Horizont gibt. Wenn man mit präziser Notation arbeitete, mußte man immer die Bewegung "erzeugen" - es gab noch immer nicht genug Plastizität für mich.
Auf der Suche nach eben jener "Plastizität" arbeitete Feldman in den frühen sechziger Jahren (sit den Durations-Stücken von 1960/61) überwiegend mit Techniken, die die Entscheidung zwischen Determination und Indetermination in der Schwebe hielten, in einer Klangwelt, deren Koordinaten durch extrem reduzierte Dynamik, "gläserne" Timbres (Klavier, Röhrenglocken, Streicher-Flageoletts) langsame Tempi und geringe Ereignisdichte abgesteckt werden. So ist - anders als in den graph pieces - im Sextett For Franz Kline (1962) wohl die Intervallik präzise festgelegt, nicht jedoch die Koordination der Klänge: Die Dauer jedes Klangs wird wom Spieler bestimmt, heißt es im Vorwort der Partitur. Orientierungsmarken auf dieser schwebenden Klang-Leinwand setzen rekurrierende Phänomene wie ein immer gleiches Violoncello-Arpeggio und der siebenmal angeschlagene Zweiklang h-fis''' im Klavier. Steht in diesem Stück die unkoordinierte Simultaneität der Klänge im Mittelpunkt, so arbeitet Feldman in De Kooning (1963) - wieder einer akustischen Hommage an einer Maler - und dem ähnlich instrumentierten Four Instruments (1965) mit der Gegenüberstellung simultaner und sukzessiver Klangereignisse - koordinierter Akkorde und lockerer Ketten von Einzelklängen -, wobei im letztern Fall ein Spieler seinen Einsatz so wählen muß, daß der vorangehende Ton noch nicht verklungen ist: die Zeit-Leinwand darf keinen Riß bekommen. Feldmans Tarieren zwischen Determination und Indetermination macht sich dabei bis in scheinbar spitzfindige notatorische Details bemerkbar: In De Kooning schiebt er zwischen die rhythmisch freien, untaktierten Passagen der Klang-Reihen und Simultanklänge mit präzisen Tempoangaben versehene Pausentakte (!) ein: Das Weiß ist nicht weniger wichtig als des Schwarz (um auf Franz Kline zu rekurrieren) und wird präziser noch als der "Farbauftrag" strukturiert. In Four Instruments gibt es neben solchen präzisierten Leerstellen auch Haltetöne ebenso festgelegter Dauern. Daß Feldman im gleichen Stück den über weite Strecken klanglich identischen höchsten Ton des Klaviers mal als dis'', dann wieder als es'' notiert, mag man als weiteres Indiz dafür nehmen, daß Feldman seine Partituren als Artefakte mit spezifischen, oft lustvoll paradoxen, Qualitäten betrachtete, die nie restlos in der klingenden Umsetzung aufgingen.
Ist die menschliche Stimme in For Franz Kline nur durch (nicht näher spezifizierte) Sopran-Vokalisen präsent, so ist sie in den O'Hara Songs (1962) Trägerin des Gedichts Wind jenes Lyrikers, von dem Feldman sagte: Es könnte sein, daß es Frank O'Haras Gedichte sein werden, die überdauern, wenn von all' dem, was wir heute als "monumental" ansehen, nichts als Propaganda bleibt. Genau genommen, handelt es sich nicht um drei Lieder, sondern um drei Perspektiven einer Gedicht-Vertonung, Perspektiven, die Feldman durch die veränderte Instrumentation definiert (der erste Song wird von Violine und Violoncello begleitet, der zweite vom Klavier und einer einzelnen, auf g' gestimmten Röhrenglocke, während im dritten der Stimme nur die Viola gegenübergestellt ist). Veront der mittlere, kürzeste Song allein die (als fallende, fünfmal repetierte Sechstonfolge gestaltete) Anfangszeile von Wind, so bringen die beiden ihn umrahmenden Lieder jeweils den vollständigen Text, und dazu mit einer im Kern gleichen Gesangsmelodie, deren Identität Feldman nur dadurch bricht, daß er im dritten Song den ersten Teil der Melodie einen Halbton nach unten, den letzten einen Halbton nach oben rückt, während der Mittelteil unverändert bleibt. Wie in For Franz Kline überläßt Feldman auch hier den Interpreten die Entscheidung über die Dauer (und damit die Koordination) der Klänge, wobei er jedoch diesmal als Grenzwerte die Metronomziffern 66 und 84 festlegt. Ähnlich (zwischen MM 66 und 88) gesetzt (und durch zahlreiche Fermaten wieder verschleiert) sind die Tempo-Margen im Piano Piece (to Philip Guston) (1963), einer Klavierminiatur, die uns in dieser Folge von Ensemble-Stücken daran erinnert, daß Morton Feldmans Klangästhetik eine im Kern pianistische ist. Wenn Feldman für andere Instrumente schrieb, kolorierte er quasi imaginäre Klavierklänge, behielt jedoch stets ihre relative Starre und Reinheit im Ohr, sperrte die konventionellen Bewegungs- und Ausdrucks-Klischees von Streichern, Bläsern oder Schlagwerk rigoros aus: keine Streicherkantilenen, keine Flötenarabesken oder Oboenpastoralen, keine Trompetenfanfaren oder Schlagzeug-Gewitter.
In For Frank O'Hara (1973) ist Feldman zur traditionellen, metrisch konkreten Notation zurückgekehrt (die er dann in seinen späten Werken durch manche notatorischen Paradoxien wieder subversiv unterwandern sollte). Auch in anderen Dimensionen zeigen sich verhalten (neo-)traditionelle Züge: so in den Ansätzen zur Restituierung von Melodie in der Flötenstimme, im Spiel mit (meist jedoch nicht streng gehandhabten) symmetrischen Intervallkonstellationen, und nicht zuletzt in der Andeuteng von Dramatik, ja Programmatik in jenem fff-Wirbel zweier Rührtrommeln, der im letzten Drittel des Stücks so jäh den dynamischen Rahmen sprengt, wie Frank O'Haras Leben im Sommer des Jahres 1966 durch einen bizarren Unfall beendet wurde.
Morton Feldmans Werktitel sind schlicht, aber hintersinnig. Um Dauern geht es in der Tat in den Durations - aber eben nicht um die Komposition von Zeitwerten, sondern um die Loslösung der Tonlängen aus dem Zugriff kompositorischer Kontrolle: "Der erste Klang von beiden Instrumenten gleichzeitig. Die Dauer jedes Klangs wird von den Spielern bestimmt. Der Puls is langsam. Alle klänge sollten mit einem Minimum von Attacke gespielt werden. Die Dynamik ist sehr leise." Mit dem knappen Vorwort zur Partitur von Duration II - dem zuerst komponierten Stück dieser Werkgruppe - definierte Morton Feldman den Gestus aller fünf Durations-Stücke, die zwischen Februar 1960 und dem Mai des darauffolgenden Jahres entstanden. "Mit den Durations", schrieb der Komponist seinerzeit, "erreiche ich einen komplexeren Stil, in dem jedes Instrument sein eigenes individuelles Leben in seiner eigenen individuellen Klangwelt auslebt." Dies ist freilich keine Komplexität, die sich in einem undurchschaubaren Notenbild widerspiegelte. Im Gegenteil: Die Partituren der Durations mit ihren sparsamen, unrhythmisierten, untaktierten, unkoordinierten Ton-Punkten wirken zugleich außerordentlich simpel und frappierend ähnlich. Beides trügt. Die tatsächliche Komplexität des Zusammenklangs ist eine Folge der "Spielregeln", die es jedem Spieler gestatten, sein eigenes Tempo zu wählen, was die Harmonik und Rhythmik des Zusammen-Klingens ebenso unbestimmbar wie für jede Aufführung einmalig macht: Ensemble-Musik als Mobile. Mit der Notation des Durations - die sich auch in zahlreichen weiteren Feldman-Stücken der sechziger Jahre findet - fand der Meister der Reduktion einen für ihn praktikablen Kompromiß zwischen traditioneller präziser Notation (die er nach manchen Versuchen als "zu eindimensional" empfand) und der Offenheit der von ihm erfundenen und erprobten "graph notation" (die, wie Feldman beklagte, nicht nur die Klänge befreite, sondern auch dem subjektivem Ausdruckswillen der Spieler Tür und Tor öffnete). Ebenso trügerisch wie die Einfachheit der Notation ist die visuelle Ähnlichkeit der fünf Durations-Partituren. Für die reale Vielfalt im Rahmen der selbstgewählten Beschränkungen sorgt nicht nur die jeweils sehr spezifische Klangfarben-Palette, der wir so delikate und exzentrische Ensembles wie ein Trio von Violine, Tuba und Klavier (Durations III), ein weiteres von Violine, Violoncello und Vibraphon (Durations V) oder das höchst aparte Sextett bzw. Septett (denn der Pianist spielt zugleich Celesta) der Durations V verdanken. Ebenso differenziert ist Feldmans Herangehensweise an diese verschiedenen Timbre-Konstellationen. In Feldmans Worten: "In Durations I suggerierte die Qualität des Ensembles dieser spezifischen Instrumente ein [...] Kaleidoskop der Klänge. Um das zu erreichen, schrieb ich jede Stimme einzeln und wählte dabei Intervalle, die scheinbar jeden Ton ausradieren oder auslöschen, sobald wir den nächsten hören. In den Durations mit der Tuba brachte mich das Gewicht der Instrumente dazu, sie als Einheit zu verwenden. Ich schrieb alle Klänge gleichzeitig, da ich wußte, daß kein Instrument je allzu weit vor oder hinter dem anderen sein wurde. [...] In den Durations IV gab es eine Kombination von beidem. Hier war ich etwas präziser, indem ich Metronom-Angaben machte. Ich erlaubte außerdem den Instrumenten deutlicher als in den anderen Stücken, ihre eigenen individuellen Farben zu haben." (In der Tat findet man nur in den Durations IV differenziertere Spielvorschriften wie "ponticello" oder "vibrato".) Ungewöhnlich ist dieser Vertreter der Durations-Serie auch insofern, als er in seiner Fortschreitung von den kurzen Dauern des Beginns (Feldman notiert hier ausnahmsweise für das Vibraphon Sechzehntel und Achtel) bis zu den ruhigen Haltetönen des Schlusses eher prozessual gerichtet denn statisch anmutet. Auf jeweils verschiedene Weise arbeitet Feldman auch mit dem Faktor Repetition. Tauchen etwa in der Partitur der Durations I an verschiedenen Stellen in den einzelnen Stimmen Tonwiederholungen oder repetierte Zweiton-Zellen auf, so beginnt der 3. Satz der Durations III mit wiederholten, auf extreme Lagen gespreizten und immer neu registrierten Fis-G-As-Clustern der drei Instrumente, denen sich nur allmählich weitere Tonhöhenstufen zugesellen - bis ein kurzes Tuba-Solo das Ende herbeiführt. Nicht nur in der Mehrsätzigkeit, sondern auch mit der so Feldman-untypischen Tempoangabe "fast" in der letzten dieser Miniaturen ist dieses Stück ein Sonderfall in der Durations-Reihe. Die Mehrsätzigkeit mag man hier ebenso als ironische Traditions-Allusion empfinden wie die Tatsache, daß die Tuba im Schlußsatz unsanft auf ihre überkommene Grundierungs-Funktion zurückgeworfen wird: Ihr bleibt als einziger Ton für den ganzen Satz ein Konta-A.
Verglichen mit der Transparenz der Durations-Stücke, aber auch der Reduktion kammermusikalischer Feldman-Spätwerke, kommen die ersten Takte von Coptic Light, Feldmans letztem Werk für großes Orchester, wie ein Schock. Fast chaotisch wirkt die polytonale und polyrhythmische Fülle, die hier alle Gruppen eines reich besetzten Orchesters mit je vierfachem Holz und Blech, aber auch vier Vibra- bzw. Marimbaphonen, zwei Harfen und zwei Klavieren simultan intonieren, und erst im Laufe der zahlreichen, subtil variierten Wiederholungen der kleingliedrigen Patterns lichtet sich der Nebel, werden die Muster als Gestalten prägnant. Mit einer knappen halben Stunde Spieldauer ist das von den New Yorker Philharmonikern in Auftrag gegebene Stück ein vergleichsweise kurzes Feldman-Spätwerk - was für Feldman paradoxerweise gerade die Dichte seiner Texturen legitimiert: "Je länger ein Stück werden soll, desto weniger Material braucht man. [Das neunzigminütige] Crippled Symmetry [für Flöte, Perkussion und Klavier, 1983] ist ein solches 'langes' Werk und arbeitet mit jeweils nur vier Tönen. Coptic Light is relativ kurz und arbeitet von ersten Takt an mit dem vollständigen zwölftönigen chromatischen Total." Bei genauerem Hören und dem Studium der gigantischen Partitur wird allerdings schnell klar, daß dieses chromatische Total ungemein planvoll disponiert ist. So ist die Rollenverteilung des jeweils vier Vertreter eines instrumentalen Sub-Ensembles (z. B. vier Flöten oder die vier hohen Streichergruppen) anfangs so organisiert, daß jeweils zwei Mitglieder die gleichen Töne, aber in Umkehrung der Bewegungsrichtung spielen, und dazu rhythmisch versetzt. Aus den Mikro-Gestalten solcher Doppel-Paare entsteht in der Addition (denn alle Orchestergruppen sind das ganze Stück über im Einsatz!) ein reich schillerndes Gewebe, das doch von charakteristischen "Grundfarben" imprägniert ist - vor allem Quinten und Nonen und ihren Komplementär-Intervallen Quarten und Septen. Die Quinte A-E ist dabei nicht nur am Anfang ausgiebig in den (intervallisch identischen, aber nochmals rhythmisch verschobenenen) Violinen und Flöten zu hören, sondern spielt gegen Ende der Komposition nochmals eine tragende Rolle - ein Reprisen-Effekt von überraschend traditioneller Qualität. Erzeugt die Fülle der Bewegungsmuster anfangs ein brillantes Flirren von Klangfarben, so beruhigt sich das Geschehen allmähnlich zur Superposition vorwiegend ruhigerer Klangzellen bzw. Akkorde, bis der Schluß mit seinen pointierten Bläserkürzeln wieder härtere Konturen ins Spiel bringt.
Wenn hier von Feldmans Orchestermusik nicht in der traditionellen Begrifflichkeit von Motiven, Akkorden, Rhythmen gesprochen wurde, sondern in eher texturalen und koloristischen Termini, so korrespondiert das mit dem von visuellen Eindrücken gesprägten Klang-Denken Morton Feldmans, eines Musikers, der wesentliche kompositorische Ideen der Malerei und den Mustern türkischer Nomadenteppiche verdankte - und mit dem Titel "Coptic Light", den Feldman selbst im Partiturvorwort folgendermaßen erklärte: "Da ich ein reges Interesse an seltenen Webereien des mittleren Ostens habe, betrachtete ich kürzlich die beeindruckenden Beispiele früher koptischer Textilien, die in der Dauerausstellung des Louvre zu sehen sind. Was mich an diesen Fragmenten farbigen Tuches faszinierte, war, wie sie eine wesentliche Atmosphäre ihrer Zivilisation vermittelten. Indem ich diesen Gedanken auf ein anderes Gebiet übertrug, fragte ich mich, welche Aspekte der Musik seit Monteverdi wohl ihre Atmosphäre bestimmen würden, wenn man sie in 2000 Jahren hören würde. Für mich bestünde die Analogie in der instrumentalen Symbolik westlicher Musik. Dies waren einige der Metaphern, die mich gedanklich beschäftigten, als ich Coptic Light komponierte."
Und auch eine weitere Anregung zu diesem einzigartigen Flechtwerk instrumentaler Muster, dieser faszinierenden Dramaturgie instrumentaler Licht- und Farbwirkungen, geht auf eine Analogie zurück, die auf den ersten Blick immanent musikalisch scheint, und dann doch wieder in die Terminologie von Lichtwirkungen der bildenden Kunst mündet: "Ein wichtiger technischer Apekt der Komposition wurde von Sibelius' Beobachtung ausgelöst, daß sich das Orchester hauptsächlich darin vom Klavier unterscheide, daß es kein Pedal habe. Also machte ich mich daran, ein orchestrales Pedal zu schaffen, das sich ständig in feinen Nuancen verändert. Dieses 'chiaroscuro' [Zwielicht] is sowohl der kompositorische als auch der instrumentale Brennpunkt von Coptic Light."
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